martes, 22 de noviembre de 2011
"Detrás de las paredes" de Jim Sheridan. 2011
Detrás de las paredes no es que sea una película especialmente mala. Sus actores están correctos, su guión está bien construido, su realización también es correcta y su factura técnica es impecable. Lo que ocurre con Detrás de las paredes es sencillamente que es aburridísima, sobre todo, porque tiene un guión que pese a su magnífica estructura e incluso alguna que otra buena idea suelta, es previsible hasta el hartazgo y está trufado de tópicos hasta el extremo. Según parece, el asunto se veía venir de lejos.
miércoles, 26 de octubre de 2011
"La cosa" de Matthijs van Heijiningen Jr. (2011)
miércoles, 19 de octubre de 2011
"Mientras duermes" de Jaume Balagueró. 2011
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martes, 4 de octubre de 2011
IMAGINARIO 2011
Ya está en la calle una apuesta única en España, un anuario sobre lo audiovisual en el que he tenido el honor de participar coordinando la sección dedicada a la televisión y escribiendo algunos artículos sobre cine. Se trata de una apuesta nueva y diferente que necesita de la atención de los amantes del cine, la televisión, los videojuegos e Internet. En breve imagino que habrá diferentes presentaciones en distintos puntos de España, porque apunto, en IMAGINARIO han participado críticos, profesores, expertos, ensayistas y profesionales de lo audiovisual de toda España. Tenemos una página en facebook a la que os podéis sumar y desde luego darle toda la publicidad que podáis a través de vuestros amigos en la red. Ahora estamos con el tema de la distribución pero en esta web ya se puede adquirir. Contamos con vosotros.
miércoles, 21 de septiembre de 2011
ScifWorld (Septiembre 2011)
sábado, 17 de septiembre de 2011
"Noche de miedo" de Graig Gillespie. 2011
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lunes, 5 de septiembre de 2011
A propósito de drogas, sangre y sexo
La capacidad adictiva y narcótica de la sangre no se puso de manifiesto en el cine hasta 1958, año en el que se estrenó Drácula de Terence Fisher, lo cual no deja de resultar curioso. La sangre ha tenido desde que el hombre es hombre una capacidad regeneradora y unas características lindantes con lo legendario que ha salpicado la práctica totalidad de las culturas que han proliferado a lo largo y ancho de planeta. Desde los Mayas y más atrás aún, el hombre ha visto en la sangre el fluido vital por excelencia, el aditivo perfecto para la consecución de fuerza, vitalidad, juventud y hasta inmortalidad. Atila se bebía la sangre de sus enemigos convencido de que así recogía su fuerza y no son pocas las tribus que hacían lo mismo con los animales que cazaban para así heredar su valor, su fuerza y su destreza.
jueves, 25 de agosto de 2011
"Paul" de Greg Mottola. 2011
El moderado interés que puede suscitar una película como Paul no viene tanto de su director, Greg Mottola, responsable de comedias más o menos indigestas tipo Supersalidos, sino de su guionista y actor principal, Simon Pegg. Este británico de más de cuarenta años pero de aspecto juvenil saltó a la fama internacional de la mano de sus amigos y colaboradores Nick Frost y Edgar Wright, quienes pusieron en pie la simpática Zombies Party. Como consecuencia de aquella hilarante aproximación al universo de George A. Romero, Pegg, Wright y Frost hicieron lo propio con el cine de acción y filmaron la película Arma fatal. A partir de entonces, Pegg (guionista y actor protagonista), Wright (director y guionista) y Frost (actor secundario) han seguido caminos diferentes. Nick Frost ha sido sin duda el menos afortunado. Desde Arma fatal sus apariciones en el cine o la televisión no han pasado de pequeñas intervenciones secundarias de las que nadie parece acordarse. Edgar Wright probó suerte en solitario y filmó Scott Pilgrim contra el mundo, una cinta que no disgustó a casi nadie pero que tampoco despertó demasiado entusiasmo. Simon Pegg en cambio, ha sido el más afortunado. Escribió la simpática comedia Corredor de fondo y protagonizó Nueva York para principiantes y además se ha procurado una modesta aunque significativa presencia en superproducciones de Hollywood como Star Treck, La edad de hielo 3. El origen de los dinosaurios, Mission: Impossible 3, Mission: Impossible. Ghost Protocol y Tintín. El secreto del unicornio. No resulta, por tanto extraño, que Paul sea una iniciativa de Nick Frost, quien por primera vez en su carrera se ha puesto a escribir un guión y a la que Simon Pegg (también coguionista) se ha sumado consciente de que probablemente sin él detrás del proyecto, poco o nada se iba a poder hacer con una propuesta como esta.
Así las cosas, lo cierto es que Paul tiene mucho de película entre amigos, centrada en sus intereses y articulada en torno a un humor muy particular que mantiene cierta distancia con el público mayoritario. Tal vez por esto, se requirió la presencia de Greg Mottola, un director llano sin picos de interés personal acostumbrado a manufacturar películas con el único propósito de llegar a la mayor cantidad de público. Y a grandes rasgos eso es Paul, una cinta con chistes personales enfocados a los amantes del cine, muy especialmente el cine de ciencia ficción, que se combinan con una serie de chistes bastante zafios y de gusto discutible que supongo, están pensados para agradar a los jóvenes de todo el mundo. Sin embargo, lo cierto es que los mejores momentos de Paul salen precisamente de su arquitectura referencial hacia los clásicos -modernos- del cine de ciencia ficción. Hay referencias a E.T., Mi amigo Mac, En busca del arca perdida, La guerra de las galaxias y Alien´s el regreso por citar solo unas pocas. De hecho, esto es así hasta tal punto, que para poder disfrutar plenamente de Paul uno debe de estar al tanto de cuáles son los granes clásicos de los setenta y ochenta y cuáles son sus singularidades para poder cazar al huelo, el constante goteo de chistes, referencias y alusiones directas e indirectas que se hacen a lo largo de todo el metraje.
Por lo demás Paul no pasa de película simpática y poco más. Sus personajes protagonistas son dos descerebrados, pero son conscientes de ello, y por eso no caen mal. Otra cuestión es el extraterrestre, el tal Paul, que va de graciosillo a lo largo de todo el film y al final resulta ser el más descerebrado de todos, eso sí, sin ser consciente de ello, razón por la que termina resultando el personaje menos interesante de la película, una pena, tratándose del rol, a priori, más estimulante.
De este modo Paul se deja ver. Al final todo termina bien y los personajes, los más trabajados y los menos, lo más simpáticos y los menos, todos caen bien. Se trataba en suma de eso. Cine de buena voluntad que no moleste a nadie y que recaude la mayor cantidad de dinero posible. Nada más, aunque los amantes de género puedan recibir un plus adicional.
jueves, 18 de agosto de 2011
"La muerte y la doncella" de Roman Polanski. 1994
Sería muy complicado tratar de comprender el cine de Roman Polanski si no nos situáramos dentro de uno de sus habituales espacios cerrados de atmósferas asfixiantes. Sus películas, por lo menos las mejores, o al menos las más íntimamente ligadas al mundo de Roman Polanksi, suelen ser largometrajes opresivos, encerrados en la laberíntica psicología de sus personajes, una psicología que suele encontrar su traslación a la realidad en los decorados que los envuelve, escurridizos, ambivalentes, esquivos y extraños. Y todo esto está en La muerte y la doncella, una de esas historias tan del gusto del director de El cuchillo en el agua en las que pocos personajes y un decorado que parece plegarse sobre ellos, nos conduce a lo mas hondo del alma humana para remover el avispero que generalmente supone la mente del hombre.
miércoles, 27 de julio de 2011
"Almas condenadas" de Wes Craven. 2010
miércoles, 22 de junio de 2011
ScifiWorld (Junio 2010)
Con esta excelente portada (que hace referencia a un jugoso artículo de Christian Aguilera sobre Roy Ward Baker) se presenta este mes el último número de SciFiWolrd, después de unos números sin publicar nada -mas que nada porque he estado escribiendo para números que finalmente se irán publicando más adelante- se publica en este número un articulo de un servidor acerca de la singular relación que ha mantenido el cine con los fantasmas. Centrándome en el cine de terror más contemporáneo, me ha gustado comprobar como hablar de fantasmas modernos, siempre implica también hablar de fantasmas pasados. Así, un poco como le ocurre a las almas en pena, este artículo se centra en el cine de terror (variante fantasmal) pero con un pie siempre en el pasado. Así, le invitó a un breve repaso por algunos de los títulos más significativos del cine de fantasmas pasados aunque eso sí, insisto, sin perder nunca de vista el pasado.
sábado, 18 de junio de 2011
En bandeja de plata. Billy Wilder. 1966
Billy Wilder y Walter Matthau se conocieron tarde, aunque eso no es lo que hubiera querido el director de Fedora. Wilder hubiera preferido darle a Matthau el papel protagonista para La tentación vive arriba (1955), pero los productores prefirieron a Tom Ewell que era más popular por aquel entonces. De haber conseguido Matthau el papel que finalmente interpretó Ewell quien sabe si hubiéramos podido disfrutar de este excelente actor en otras delirantes ocurrencias de Billy Wilder como Testigo de cargo (1958), Con faldas y a lo loco (1959), El apartamento (1960) o Uno, dos, tres (1960).
viernes, 17 de junio de 2011
"Perversidad" de Fritz Lang. 1945
En 1945 lo más sensato que un director de cine podía hacer era amoldarse a los códigos de la censura del cine de Estados Unidos. No valía la pena enzarzarse en una inútil disputa con los ejecutivos de un estudio de Hollywood y mucho menos con los topos que el gobierno norteamericano tenía allí infiltrados. No, lo mejor era hacer ver que uno les seguía el juego. Lo paradójico del caso es que un director podía llega a ser tan o más trasgresor en el Hollywood clásico que el más irreverente de los directores independientes porque podía decir lo que a uno le viniera en gana sin respetar ningún límite, siempre y cuando, eso sí, lo dijera en voz baja. Tal vez por esto, Perversidad (Scarlet Street; Fritz Lang, 1945) es una película bastante más cruel que el film de Renoir en la que se inspira, La golfa (La chienne; Jean Renoir, 1931), fundamentalmente porque a todos los males a lo que Fritz Lang somete a su protagonista, además el director de origen austriaco le añade uno más; la soledad. Hay de hecho en Perversidad un plano fundamental y verdaderamente lapidario en este sentido, en su última imagen vemos a Criss Cross (Edward G. Robinson) deambulando cabizbajo por una calle repleta de gente que a través de un fundido encadenado se torna una calzada desierta en la que sólo está Cross, soportando en total y absoluta soledad sus propios pecados, sus propias traiciones y sus propios errores. Verdadero fatalismo langliano.
Fritz Lang rodó Perversidad inmediatamente después de otra monumental película, La mujer del cuadro (The Woman in the Window; Fritz Lang, 1944), con prácticamente el mismo equipo y con el mismo trío protagonista, Edward G. Robinson, Joan Bennet y Dan Duryea. Pero lo verdaderamente curioso no es que Lang exprimiera a una serie de colaboradores con lo que en definitiva había conseguido unos magníficos resultados, lo verdaderamente curioso de Perversidad con respecto a La mujer del cuadro es que ambas son películas casi complementarias. Desde cierto punto de vista, la primera, La mujer del cuadro, sería un ensayo, un prólogo dramáticamente descafeinado –que no formal- de lo que vendría a ser una obra en su fondo tan rematadamente cruel como Perversidad. La mujer del cuadro al final del relato dejaba el asunto en un goloso retrato onírico que daba pié a muchas e interesantes lecturas pero Perversidad sólo permite que el espectador se zambulla en una pesadilla en la que no hay punto de fuga posible.
Y todo esto se lo debe Perversidad a una popular figura vieja amiga del cine clásico de Hollywood, la mujer fatal. La femme fatale siempre ha dado mucho juego en el cine, sobre todo en el cine clásico que fue donde se fraguó la figura de la maliciosa hembra capaz de todo por sus maléficos planes. Aquí, en Perversidad, la mujer fatal que interpreta Joan Bennet se distancia bastante de la femme fatale que popularizó un año antes Barbara Stanwyck en la portentosa Perdición (Double Indemnity; Billy Wilder, 1944), fundamentalmente porque en esencia, la femme fatale de Perversidad no es tan maliciosa en si misma como sí la era el personaje de la Stanwyck en el film de Billy Wilder. Un poco como sucedía en el Otelo de Shakespeare, en Perversidad hay un moro en forma de amante (Johnny, interpretado por Danyear) que será quien envenené los oídos, y de paso las intenciones del personaje de Bennet, Kitty. En Perversidad, Kitty tiene un punto ingenuo y es Johnny quien la anima y por momentos, casi la fuerza a que se aproveche de la ingenuidad de Cross, un tipo gris, con una vida gris y una mujer gris. En cierto modo Perversidad es una película que parte de un engaño por acumulación, todos los personajes parten de una mentira; Chris dice ser un pintor, Kitty dice estar soltera y su amante Johnny, dice ser la pareja de su compañera de piso.
Y las mentiras, salvo que uno sea el Diablo, tienen fecha de caducidad y al final suelen tener la inoportuna costumbre de explotarnos en las narices. En Perversidad, también ocurre algo de esto y todos los personajes terminan merendándose una buena dosis de honestidad y todos por mentirosos y por no admitir públicamente qué clase de persona son. Claro que no debe de resultar fácil admitir que uno es un marido y un pintor frustrado, ni tampoco debe ser fácil asumir delante de un desconocido que una flirtea con la prostitucion y que convive con un tipo que la maltrata cada vez que le viene en gana y tampoco debe de ser fácil ir por el mundo admitiendo que uno vive de las triquiñuelas sexuales de su pareja en su piso compartido. Al final todos reciben su dosis de verdad, incontestable, indiscutible y férrea como una losa de plomo que cae sobre sus cabezas. Pero como decíamos al principio, el que peor nota recibe es sin duda Chris Cross, porque está sólo, no tiene a nadie y si lo pensamos un poco eso debe de ser muy duro.
Fritz Lang, tuvo el buen gusto y la sana fortuna de conservar la esencia de ese expresionismo que él mismo ayudó, de algún modo a inventar. Lang sabía que detrás de su película había unos productores con unas ideas muy claras que más valía respetar. Así Lang, a lo largo de su carrera en Estados Unidos supo como dar a los productores lo que querían ver en un film de estudio sin que por otro lado dejara de tender constantes lazos con su fondo expresionista y con su poso dramático tan particular en la obra del director de M. El vampiro de Düsseldorf (M.; Fritz Lang, 1931). En este sentido, Lang nos presenta al personaje principal de espaldas a la cámara, casi en penumbra, no titubea a la hora de describirlo como un personaje con el que no resulta nada fácil sentir empatía, pero sobre todo, cuando Lang explota es cuando Chris Cross explota también y el peso de la culpa lo acorrala en forma de amenazantes luces y sombras que parecen brotar de cada esquina recordándole que ya nunca estará sólo en su interior y que tendrá un fiel y perpetuo compañero de viaje, la culpa.
lunes, 13 de junio de 2011
"El fin del mundo en 35 mm." de John Carpenter. 2005
John Carpenter o gusta o disgusta. No suele tener término medio, y cuando lo tiene, es que es una película mediocre. Un film como Memorias de un hombre invisible no gustó, o no disgustó del todo porque se trataba de un film de encargo manufacturado para unos grandes estudios con escasa posibilidad de movimiento y con una márgenes muy estrechos para la libertad creativa. Pero cuando John Carpenter hace de John Carpenter, no hay medias tintas que valgan. Su cine siempre me ha parecido una desconcertante lección de narrativa clásica, lo que suele contrastar con las temáticas que generalmente suele elegir el director. Carpenter puede rodar sin aspavientos y sin grandes ejercicios de virtuosismo visual la más atroz de las ocurrencias pero es que Carpenter es así. No tiene inconveniente a la hora de poner en imágenes una aberración dramática y hacerlo además desde los ojos de un clásico.
martes, 31 de mayo de 2011
"Sin identidad" de Jaume Collet-Serra. 2011
Da la impresión de que las buenas críticas que le han llovido a una película como Sin identidad tienen su razón de ser más en el hecho de que su director, Jaume Collet-Serra sea un director español que a la concreta cuestión de que, en efecto, el film sea un efectivo largometraje de suspense. Y todo esto sin dejar de admitir que Sin identidad es una película correcta aunque eso sí, diste mucho de Alfred Hitchcock y Roman Polanski con los que se le viene comprado últimamente de forma insistentemente. Porque la verdad sea dicha, Sin identidad, ni tiene el dominio de la puesta en escena del director de Con la muerte en los talones (1959) ni el enrarecido dominio de los espacios del firmante de Frenético (1988). Sin identidad es una película entretenida, correcta como mucho y eso si desistimos en la idea de que se tenga un mínimo de conciencia dramática a la hora de rodar una escena y si olvidamos la teoría de que el cine, es también el montaje.
No hay que olvidar que Sin identidad es una película producida por el temible Joel Silver, uno de los productores más iracundos de Hollywood y con fama de metomentodo. De hecho, ha sido bajo el sospechoso paraguas de Silver donde Jaume Cullet-Serra ha desarrollado hasta la fecha la práctica totalidad de su filmografía (su fugaz idilio británico con ¡Goool 2! Viviendo un sueño (2007) todavía está tratando de olvidarlo) con La casa de cera (2005), La huérfana (2009) y ahora el título que nos ocupa. No se le puede reprochar a Collet-Serra un sabio dominio de cómo funciona Hollywood por dentro y sobre cómo hacer las cosas que uno quiere hacer cuando puede y debe hacerlas. Por ejemplo, La casa de cera era una película que tal y como estaba planteada a Collet-Serra le interesaba lo mínimo, pero salvó los muebles con dignidad y eso le sirvió para poder sacar adelante una película algo más personal como fue La huérfana.
El problema es que da la impresión de que ya es demasiado tarde y que Jaume Collet-Serra se ha dejado empapar más allá de lo tolerable por la particular óptica cinematográfica de su mentor, Joel Silver. Porque aún dando por supuesto que Sin identidad haya sido un film donde el director de origen catalán haya podido gozar de una moderada libertad, ésta solo parece atisbarse en escenas sueltas repartidas muy sutilmente a lo largo de un metraje al que al final le sobran unos minutos.
Porque lo cierto es que si somos sinceros, el mejor y mayor mérito de una película como Sin identidad es que su guión cumple con los mínimos para que después de un arranque tan intrigante, el relato no decaiga pese a la peligrosa acumulación de tópicos y giros de guión más o menos previsibles. Desde luego, a todo esto no es ajeno Jaume Collet-Serra, un cineasta que arrancó su carrera profesional directamente en Estados Unidos saltándose el paso previo que muchos deben de dar antes: llamar la atención de Hollywood desde su país de origen. Collet-Serra no, el director de La huérfana decidió desde el principio asimilar la maquinaría hollywoodiense desde dentro y así convertirse en un perfecto profesional de la Tierra de los Sueños que trabaja para la Tierra de los Sueños y que ejecuta para la Tierra de los Sueños con mano firme las exigencias de las majors sin ningún complejo y con conocimiento de causa.
En cualquier caso, probablemente lo más estimulante de Sin identidad sea comprobar como todavía en Hollywood se fabrican películas a la antigua usanza, es decir, construidas en torno a suspensos dramáticos, a situaciones de guión cogidas con hilos que exigen del espectador una considerable porción de eso que se ha venido a llamar “suspensión de la incredulidad” o “pacto de ficción”. Es decir, cuando un acontecimiento acontece aún sabiendo que tiene una credibilidad cogida por los pelos y que lo normal en la vida de cada uno de nosotros habría sido no actuar así. Pero el público decide creérselo y gracias a esto, muchas obras maestras siguen siendo obras maestras y gracias a esto también, Sin identidad arranca y se sostiene dramáticamente muy bien.
Después, el conglomerado de intrigas y traiciones que salpican el film no son más que un elaborado McGuffing diseñado para poner en los aprietos más rocambolescos a nuestro protagonista que deambula por la ciudad de Berlín sin saber quién es ni a dónde va. Aún así, que nadie se engañe, la película de Collet-Serra no es ninguna digresión sobre el sentido último de la existencia y la angustia de vivir sin saber a dónde vamos ni de dónde venimos y bien es verdad, que tampoco era esa su intención. Sin identidad funciona como un producto de suspense, correcto, mejorable, sin ninguna duda y demasiado esclavo de las exigencias de producción del puñetazo visual y el montaje atolondrado con poca o muy poca capacidad de sugerencia, pero en última instancia, de lo mejor que nos ha ofrecido Hollywood en los últimos meses. Lo que no es poco y todo, con sabor hispano.
sábado, 21 de mayo de 2011
"El gran carnaval" de Billy Wilder. 1951
El gran carnaval se sitúa en un momento muy singular de la carrera de Billy Wilder. En primer lugar, por lo que atañe a su guión. Es bien sabido que Billy Wilder, por incisivo y creativo que fuera, había nacido en Austria y se había formado en Alemania y que su conocimiento del inglés, sus matices y sus peculiaridades debían de tener por necesidad, un alcance limitado. Para trabajar en Hollywood Wilder siempre necesitó de un escritor nativo, a ser preferible, un buen escritor, que apoyara, animara y estimulara sus hilarantes propuestas. Dos grandes guionistas complementaron y ampliaron el genio de Wilder: Charles Brackett y I. A. L. Diamond. Pues bien, El gran carnaval se sitúa más o menos en medio...
domingo, 8 de mayo de 2011
"Scream 4" de Wes Craven. 2010
La saga de Scream es un buen ejemplo de cómo entienden el cine independiente los hermanos Harvey y Bob Weinstein, detrás del evento en cuestión a través de su productora Dimension Film. Scream comenzó costando unos 14 millones de dólares y recaudó en todo el mundo más de 170. Todo un negocio, no hay duda. Scream 2 alcanzó los 24 millones de dólares y recaudó más o menos lo mismo habiendo costado bastante más. Scream 3 llegó a la friolera cifra de 40 millones de dólares y su recaudación, a efectos prácticos, no varió, cerca de 162 millones de dólares en todo el mundo. Es más, siendo exactos, descendió más de 10 millones.
lunes, 11 de abril de 2011
Sidney Lumet (1957-2011)
Sidney Lumet se ha ido y no ha dicho adios. Su última película, al menos, fue uno de los mejores ejemplos de thriller adulto alejado de los convencionalismos de Hollywood. Hace ya unos meses escribí un artículo sobre "El príncipe de la ciudad", una de sus películas más interesantes y por razones que se me escapan, aún no se ha publicado en determinada página web. De modo que aquí os lo dejo, por el honor de Lumet, que no es poco...
Cine de ciudad
Aunque El príncipe de la ciudad (Prince of the City; Sydney Lumet, 1981) sea un film cuya acción transcurre en una metrópolis como Nueva York, la película de Sydney Lumet es en realidad un largometraje cerrado, asfixiante, acorralado entre sus personajes y sobre todo, sus conflictos. Hay una anécdota curiosa pero muy significativa a cerca de El príncipe de la ciudad. Cuentan que a lo largo de sus tres horas de metraje a penas si se ve el cielo. Podemos atisbarlo únicamente cuando la cámara de Lumet sale de la ciudad y su protagonista, Daniel Cellio (Treat Williams) puede relajarse un poco lejos de la peligrosa ficción en la que se ha convertido su vida profesional. Es allí también donde Lumet imprime una puesta en escena más abierta con planos más abiertos, con un cielo de fondo, y también incluso con mar. Pero cuando la acción tiene lugar en Nueva York, la planificación de Sydney Lumet está construida en torno a paredes de ladrillos y calles desamparadas. Esto es importante porque aunque El príncipe de la ciudad tenga lugar en la Gran Manzana nunca vemos grandes avenidas, ni populosas calles atiborradas de gente porque la película de Lumet aunque pueda parecer lo contrario es un film que empieza como un relato –moralmente- asfixiante para convertirse en una historia -moralmente- abigarrada, casi claustrofóbica.
En este sentido hay un momento particularmente importante. Cuando Daniel Cellio decide tomar parte en la arriesgada misión que le proponen, Lumet filma al personaje en penumbra, flanqueado por los dos oficiales que lo están tentando a delatar a policías corruptos. Es un único plano, pero resulta muy elocuente porque pese a tener lugar en un balcón con la gran ciudad de fondo, el tono y el color de la imagen es lúgubre y premeditadamente oscuro, casi siniestro. Con ese plano Lumet nos está diciendo cual es la naturaleza de la situación en la que está a punto de embarcarse Cellio, una situación en la que nada va a estar claro, donde todo van a ser sombras amenazantes y donde nadie será lo que parece.
El príncipe de la ciudad es una película redonda pues incide en cuestiones de índole moral bajo un esquema tipificado y perfectamente reconocible para el gran público, el cine policiaco. Es quizá por esta razón que Sydney Lumet, uno de los ilustres miembros de la no suficientemente valorada generación de la televisión, logre imprimir a la película que nos ocupa un aire cercano al documental aunque no haya cámaras en mano ni imágenes borrosas que pretendan acercarnos falsamente a la realidad. En su lugar Lumet consigue destilar una impresión de cierta inmediatez a la película que por definición genera un largometraje más realista y también más áspero, más cercano antes que realista, por su planificación, por su montaje y en suma por su puesta en escena.
En un primer momento la realización de El príncipe de la ciudad se le ofreció a Brian De Palma quien por aquel entonces se había hecho con una merecida reputación de cineasta coherente y muy cercano a los parámetros estilísticos y dramáticos que sugería un proyecto como el que nos ocupa. A De Palma le atrajo la idea y propuso a Al Pacino como protagonista de la cinta pero el conocido actor declinó la oferta argumentando y no sin razón, que la película se parecía demasiado a Sérpico (Serpico; Sydney Lumet, 1973) que acaba de rodar precisamente con Lumet tras la cámara. Lo curioso del caso es cuando Sydney Lumet entró en escena y pese al reconocido éxito de la anterior colaboración entre el director y Al Pacino, el cineasta norteamericano se inclinó por un actor mucho menos conocido y dicho sea de paso, también mucho más arriesgado, Treat Williams. Por aquel entonces Treat Williams era un joven actor que había conseguido colarse en películas como Hair (Milos Forman; 1979), 1941 (Steven Spielberg; 1979) e incluso una fugaz aparición no acreditada en El imperio contraataca (The Empire Strike Back; Irvin Kershner, 1980) pero cuya desmedida afición por la cocaína probablemente lo llevó a no terminar nunca de despegar.
El caso es que con un actor como Treat Williams, en principio una película como El príncipe de la ciudad parece que se quedaría corta ante las innegables actitudes de un intérprete como Al Pacino pero lo cierto es que esto no llega a ocurrir. Williams está soberbio, quizá en el mejor papel de su carrera lo cual demuestra o bien que Treat Williams era un actor de primera magnitud que nunca fue explotado lo suficiente o que Sydney Lumet era un director de actores que nunca ha sido lo suficientemente reconocido. En cualquier caso la labor de Williams y el trabajo de Lumet se revelan lo mejor de un film verdaderamente compacto pese a su alargado metraje y a la ausencia de estrellas en su reparto. Quizá podría haber durado un poco menos pero lo cierto es que nadie le puede negar a El príncipe de la ciudad una coherencia dramática y argumental de primera fila.
A su modo, El príncipe de la ciudad es una especie de épica del heroísmo rugoso y áspero, un heroísmo verosímil alejado de las portadas de los periódicos, la fama y el dinero. Un relato de valor y lealtad que se enfrenta a la doble moral de sus personajes así como al peso moral de sus acciones. Nadie está limpio en El príncipe de la ciudad ni siquiera el mismo Daniel Cellio, quien lleva de forma verdaderamente admirable el peso de toda la película en un largometraje, sin duda lastrado por haber sido filmado en un momento demasiado frívolo como el inicio de la década de los 80 donde entre Luke Skywalker e Indiana Jones no parecía haber demasiado espacio para un personaje como Daniel Cellio, difícil de empatizar y muy lejos de la idealizada visión que por aquel entonces habían patentado el tandém Lucas-Spielberg.
domingo, 3 de abril de 2011
SciFiWorld Magazine (Marzo 2011)
Bueno, pues aquí está la segunda entrega de mi humilde artículo sobre Steven Spielberg. En este número hablo de la última etapa del director de "Tiburón", desde "Parque Jurásico" a "Indiana Jones y la calavera de cristal", lo que a mi modo de ver resulta un cierra bastante triste para un artículo como este. La revista también ofrece, además de una merecida editorial en defensa del Ángel Salas, que como es sabido quieren llevarlo a los tribunales por haber exhibido "A Serbian Film" en el Festival de Sitges y golosos artículos de los colaboradores habituales además de las consabidas secciones al mundo de los videojuegos, los libros y la música. Muy recomendable.
viernes, 1 de abril de 2011
"Piraña 3D". Alexandre Aja. 2011
martes, 15 de marzo de 2011
Cien miradas de cine
Los colegas de Miradas.net han decidido celebrar su centenario en la red de redes con la publicación de un libro; Cien miradas de cine, un mastodóntico proyecto en el que he tenido el placer de formar parte. Los colaboradores y amigos de Miradas, previa votación, seleccionamos a los cien directores más importantes de la historia del cine. No están todos los que son, ni son todos los que están, entre otras cosas porque la premisa que se puso a la hora de elegir a nuestros directores predilectos no fue tanto cuales eran los mejores cineastas de la historia sino cuales fueron los directores que más nos habían influido a nosotros, de modo que Cien miradas de cine creo sinceramente que es una aproximación fresca, renovadora y que hasta cierto punto reivindica viejos clásicos y rescata a jóvenes y prometedores directores de actual cine. No todos estuvieron -estuvimos- de a cuerdo con la selección de directores que resultó de la votación, pero creo que ahí precisamente reside el valor de este extraño y valioso ejemplar.
miércoles, 16 de febrero de 2011
SciFiWorld (Febrero 2011)
Tengo que admitir que me ruboricé al contemplar la portada de este número de SciFiWorld, en clara referencia a mi artículo (la primera parte) sobre Steven Spielberg. Ver el cartel de "Tiburón" ocupando toda una revista no se ve todos los días y si además tú eres el responsable pues mejor me lo pones. En cualquier modo tengo que reconocer que este número de SciFiWorld viene particularmente cargado de contenidos, tantos, que tengo que admitir que me asombrar comprobar el grosor de este número.
martes, 15 de febrero de 2011
"The Fighter" de David O. Russell
El productor ejecutivo de The Fighter es el director de El luchador (2008), efímera huella de lo que fue su paso por el proyecto antes de abandonarlo por considerarlo demasiado cercano a El luchador. Había algo de verdad en el temor de Aronofsky. Sobre el papel, The Fighter y El luchador son películas centradas en deportes violentos como el boxeo y la lucha libre aunque en el fondo, ni una ni la otra sean estrictamente películasdeportivas. El film de Aronofsky era una historia de redención, la película de Russell es sobre todo una historia sobre dos hermanos.
jueves, 3 de febrero de 2011
"Monsters" de Gareth Edwards (2010)
viernes, 28 de enero de 2011
Las 10 mejores películas de 2010
domingo, 16 de enero de 2011
SciFiWorld (Enero 2011)
Tengo el placer de dar a conocer que a partir de este momento entró a colaborar en la revista dedicada el cine fantástico SciFiWorld. Mi primer e inaugural artículo para esta atractiva publicación ha estado dedicada al maestro del cine de terror Terence Fisher, un cineasta del que se ha dicho casi todo y se ha escrito mucho y al que desde mi humilde punto de vista he tratado de ofrecer un texto al menos, interesante. Espero que os guste.
miércoles, 12 de enero de 2011
"La parada de los monstruos" Tod Browning. 1932
"La parada de los monstruos" es una película extraña. Tod Browning aprovechó el revival del cine de terror de finales de los años 20 y principios de los 30 para hacerle llegar a la Metro Goldwyn Mayer un guión basado en un extraño relato de Tod Robbins titulado "Spurs". Irving Thalberg, por aquel entonces al frente de la MGM, recibió el guión de "La parada de los monstruos", estaba interesado en hacer un film de terror, es más, quería hacer el film de terror definitivo, y a sus manos llegó "La parada de los monstruos". Cuenta la leyenda que cuando Thalberg leyó el guión, apoyó la cabeza sobre sus manos y dijo "En fin, pedí una historia de terror, y supongo que ya la tengo".
"La parada de los monstruos" contó con una serie de actores no profesionales, o semiprofesionales con anomalías físicas que interpretaron a los "monstruos" que parecen en el film. Todos, desde "el hombre oruga" hasta la "mujer barbuda", eran lo que vemos pantalla. Personas víctima de una generosa cantidad de imperfecciones físicas y hasta mentales.
"La parada de los monstruos" fue un fracaso descomunal y nadie en su reparto se enorgulleció de haber participado en el film de Browning. Es más, según parece, los peculiares intérpretes de la película eran personas con un ego muy grande, chocaban entre sí y no se respiró un ambiente particularmente agradable durante el rodaje. De hecho, todos o casi todos los intérpretes de la película repudiaron haber participado en la película de Browning.
"La parada de los monstruos" no es una película redonda, pero a la vez es una película imprescindible. Es una forma de horror que todavía hoy sigue sin haber sido desarrollada o explotada. De una forma similar a "Vampyr" de Dreyer, que todavía hoy sigue siendo cine de vanguardia, "La parada de los monstruos" sigo siendo un tipo de horror en la vanguardia. Se trata de un film extraño y enrarecido como pocos. La película habla de monstruos a dos bandas, de los monstruos que nos aterran o que simplemente nos inquietan porque sencillamente son diferentes y de aquellos monstruos que tienen apariencia humana pero que en en su interior son verdaderas atrocidades morales.
La película de Browning es un film imprescindible porque consigue algo muy raro en el cine -sea de terror o no-, hacer sentir incómodo al espectador. Se adivina en el film de Browning cierta compasión por los "monstruos" pero a la vez se percibe cierto asombro, cierta atención por lo que son, por cómo sobreviven a lo que son y en cómo lo hacen.
Yo recomiendo sinceramente a todo aquel que no haya visto "La parada de los monstruos" que la vea, sobre todo porque experimentará un tipo de terror absolutamente distinto, diferente, que le hará entender que el horror en el cine no sólo es un susto, ni si quiera un concepto abstracto que implique una detonación moral, sino que el horror también es sentirse incómodo con lo que uno ve y sobre todo poner en tela de juicio lo que entendemos como moral.